本文摘要：上海恶之花——从横光利一而来的上海书写张屏瑾非常高兴回到母校华东师大做到这场学术报告，我要谈的是“从横光利一而来的上海书写”这个题目。

上海恶之花——从横光利一而来的上海书写张屏瑾非常高兴回到母校华东师大做到这场学术报告，我要谈的是“从横光利一而来的上海书写”这个题目。我曾出版发行过一本书，讲上海的摩登现代主义与现代革命的关系，就就是指斜光利一开始写出的，目前我对这个题目又有了一些新的思维，在这里想要跟大家交流一下。我把今天的报告分为四个部分，第一部分我将非常简单陈述“日本近代知识分子的上海之行”这一历史背景；第二部分讲解斜光利一与《上海》这本小说的文学创作；第三部分要讲从《上海》到“上海”的现实书写与文化符号的问世；第四部分试着了解现代主义的政治论，以及对后来文学史中上海书写的影响。“日本近代的上海之行”是近来知识界很热门的话题，而且很早以前之前就有人研究了。

中华书局出版发行过一套“近代日本人的中国游记”，最近浙江文艺出版社也在相继发售“东瀛印象”系列。在横光利一之前，日本的知识分子、作家以及一些革命者，早已有了更为漫长的上海泛舟历史，大体可以分成几个时期：第一个是幕（府）末时期，最出名的是1862年商船“千岁丸”的上海之行，这是最先的具有半官方性质的日本人对上海的造访。第二个是明治时期，彼时到上海游览观光和文学创作的日本人就更加多了，里面有我们熟知的日本作家永井荷风、宫崎滔天、岗千仞等。

宫崎滔天曾多次在文章中叙述他所乘坐轮船附近上海口岸，当他看见口岸线时的兴奋心情，那世纪末大部分日本人都是乘船从汇山码头登岸上海，汇山码头的原址在虹口，大体方位是在今天的公平路码头往东一些，提篮桥的最南端。自从千岁丸之行以后，船行靠岸的感觉就被每世纪末来上海的日本文人大大改写，还包括斜光利一在内，只是感觉和感叹的具体内容有些有所不同。明治时期像宫崎滔天这样的日本人回到上海后显然兴奋，因为当时日本的近代想象，背后有一个对中国历史的想象，他们十分期望回到中国，尤其是第一站登岸上海，可以看见这样一个城市以及这个城市背后的国家。

而到了斜光利一来中国的时候，情况早已再次发生了相当大的转变。第三个是明治时期，来上海的人就更加多了，再行说道说道村松梢风，最近他的散文集《魔都》中译本也出版发行了，我们今天常用“魔都”这个词来形容上海，就是出自于村松梢风。

这个人在日本不属于一流作家，但是多次来过上海，写出过好多和上海有关的文字，其中还有一本叫作《上海》的小说。所以只不过在横光利一之前早已有一本为题《上海》的小说了，但他的上海和斜光利一的上海有相当大的有所不同，我几天后不会谈到。其他更加出名的日本作家谷崎惠一郎、芥川龙之介、井上红梅等人也是在这个时期来上海一游，与中国作家认识，并翻译成中国作家的作品。某种程度是乘船抵达汇山码头的初体验，大于是以时期的文人与宫崎滔天那种对中国的情感性的期望不应有所不同，他们对上海有了一种都市观赏，不会注意到河岸线上的高楼、极大的工厂仓库、现代化与工业化的场景，还包括西洋人的活动，他们对这些东西的感觉更加反感。

等到上了岸之后，他们要面临与一种都市想象鲜明十分大的上海，在芥川龙之介等人写出的《上海游记》、《中国游记》等文章中，上海老城厢以及租界边缘地区的破败、可怕和阴郁的部分经常出现得颇多，上海的形象开始显得立体一起。再行后来昭和时期的文人把上海叙述为黑暗与光明面共存，这种点子只不过在明治时期早已经常出现了，在此基础上，1926年之后的金子光晴、佐藤春夫以及斜光利一等人对这座城市有了更加了解的刻画，其中最具备代表性的就是斜光利一。日、中两国文学史上对长篇小说《上海》的研究都十分多，首先这是日本唯一一部集中体现“新的感觉为首”艺术特点的长篇小说。

我对横光利一本人不多做到讲解，但是要讲解一下《上海》的文学创作和出版发行过程，斜光利一是在日本昭和初期，也就是1928年4月到了上海，逗留了大体一个月时间，比起刚才提及的几位作家金子光晴、佐藤春夫，斜光利一来的时间是最多的，后来还有一次是1936年他去欧洲时经过上海，一段时间逗留过。可以说道他对上海的“肉身的到场”不多，但他返回日本后就开始写出长篇小说，起初是在《改建》杂志上连载中，从1928年仍然连载中到1931年，那个时候还没《上海》这样一个书名，他并不想要写出一个叫《上海》的长篇小说，也就是说他没有想要把笔下的这个城市实体化。

有不少研究者提及，斜光利一在和改建社社长山本鉴彦通信时说，“我要写出一个不确认的像垃圾一样的东洋的城市。”所以这部小说在《改建》杂志上连载中时只是分了一些小标题，大家读过《上海》的话就不会告诉小说的第一幕是在码头，码头场景完结后就转至一个土耳其浴室，当时日本还没土耳其浴室，上海早已有了，小说中的一个女性人物阿杉就在这个半色情服务的浴室里打零工，后来被去找了，被迫去做到流莺。

小说第一淘汰赛的标题叫作《浴室（澡堂）和银行》，这个题目很有空间感，银行是城市的金融活动的发生地，澡堂则具有身体和肉欲感觉。金钱与身体，这两者是最重要而基本的大城市意象，我感觉这个标题十分反感。

这以后他又写出了“脚与正义”，“垃圾堆的疑惑”——就是他所说的东洋垃圾堆，后来还有“疾病与子弹”，“海港”等等。总之，小说是花上了差不多三年时间断断续续在写出，期间他还写出了些别的东西，而且从“新的感觉为首”改向心理主义为首了，斜光利一的心理主义小说比如《机械》、《寝园》等中篇，是与“新的感觉为首”的《上海》同时创作的。1932年斜光利一最后已完成了小说后，改建社为他出有单行本，经商量后定名为《上海》，由此就有了《上海》初版本，单行本做到过一定的改动，发行量相当大，很热门，主要是1930年代日本大亚洲主义的流行，使得《上海》沦为了一部最重要的小说。

1935年日本书屋未来发展社重印《上海》，斜光利一又对之做到了不少改动，沦为了“要求版”，现在我们能看见的《上海》，还包括岩波文库版本，以及斜光利一全集里的版本都使用的是1935年“要求版”，既不是改建社再版也不是连载中本，而要求版和前两个版本有相当大的区别，《上海》就像中国现代文学作品一样，充满著了重写。这部小说从连载中起，到各种版本的经常出现，都预示着同时代的研究，其中最出名、被提到最少的是日本学者前田爱人的研究，另外我们较为熟知的研究者还有小森阳一、酒井直树、井上谦等等，完全横跨了整个20世纪。中国学者对《上海》的拒绝接受和研究呈圆形两极化趋势，褒贬不一，褒者极为尊崇，特别是在是随着李欧梵先生的《上海摩登》引向了上海现代性的问题，上海“新的感觉为首”研究自此遍及大江南北，注目上海“新的感觉为首”文学创作的一定会注目到斜光利一的《上海》，斜光利一本人就被看做是上海的“新的感觉为首”作家刘呐鸥、穆时英等人仿效的对象，而《上海》作为一本长篇小说，在审美感上相对于刘呐鸥、穆时英的文字变得更为圆润、扩充。驳斥者主要从民族主义的角度获罪这部小说，因为其中都有亚洲主义人物的经常出现，虽然小说对这些人物并非非常简单尊重，但联系到斜光利一之后的“改向”大亚洲主义，《上海》之后被视作其改向的标志，而且用“新的感觉为首”的方式写出五卅运动，经常出现了对工人和集会的微妙化甚至丑化刻画，这是民族主义式的抨击。

更加简单一些的研究的研究会辩论中、日现代主义遭遇到的困境的相近与不同之处，比如林少阳、王中忱和台湾的彭小妍等。还有一些研究者比如刘建辉、徐静波等人则从中日文化交流的角度来看来这部小说。返回我的问题上，今天为什么还要来轻声《上海》，这是因为这部小说在中、日的某些问题意识的交通中有其特殊性。

佐藤春夫、谷崎惠一郎、芥川龙之介等人基本上写出的都是游记，而斜光利一对于上海则是故事情节，他的上海书写有一个从游记到故事情节，把上海新的陌生化的动机，之前有更加多的日本人写出上海，大家对上海开始更加熟知，而斜光利一则把它新的陌生化了。我们告诉“新的感觉为首”本身就是讲究陌生化、蒙太奇、碎片化、冲刺的，但是在陌生化的方式中，斜光利一又要找寻所谓“东洋的现实”，他不是意味着逗留在陌生化的形式趣味上，而是要在其中定位一种现实，这就有了反感而原始的现代主义特征，也展现出出有现代主义的问题所在。这是第一点。

第二，和多数学者一样，我也指出斜光利一的《上海》和同时期上海作家的现代主义文学创作有同构性，比如都写出舞厅、浴场、男女情爱、都市风景等，但也有十分大的差异，将这部小说与同为1928年文学创作的刘呐鸥的《都市风景线》比起，《上海》呈现的对立更加多，内在张力也更大，我们却可以通过它来反观上海的现代主义文学创作或者“上海现代性”的内涵，这不是非常简单地较为谁好谁坏的问题，上海的现代主义没能获得充份的发展，但日本的现代主义中却有它镜像般的命运所在。斜光利一在来上海之前曾与共产主义再次发生文学论战，心情不欠佳，自己的同伴也有变为了共产主义者，他回到上海有逃离日本文坛纠葛的意味，但我们看见参木与共产主义者的争辩在小说中仍在之后。

整个小说描写的就是“五卅”前后二十多天的事，几个日本男女，也还包括个别中国人、俄国人都被裹挟到了这场政治风暴之中，小说的上半部分还是多重视角混合的，下半部分，尤其是“五卅”开始以后，基本上就从参木的视角来写出了，参木是充满著虚无感的一个人，他的形象经常让我想起穆时英，但他不是一个作家，只是一个银行小职员，后来被上司解聘，就跑到朋友的哥哥进的纺织工厂里面去做到监工，所以才以求了解到“五卅”之中。第三，《上海》不是一部现实主义作品，而是典型的现代派作品，原本他是想要写出一个抽象化的、不明示的远东殖民地城市，但在写出的过程中，这个城市慢慢取得了它的具体性，这也是小说最后可以被命名为《上海》的原因。而这一点只不过跟上海自身的构成与发展是十分相近的。

上海的“新的感觉为首”小说也充满著了蒙太奇式的、碎片化和冲刺的都市场景，这种读音就是指表象的抽象性应从的，但这些表象的子集，渐渐产生了或者说被指指出一种归属于上海的空间感，这个过程是怎么回事？像穆时英这样的作家后来也的确产生了某种“全局”意识，要来写出一部关于上海的全方位的长篇小说，这里面的问题就跟下面我后面要谈的现代主义的政治论与理解法术有关，但在此之前再行来谈一谈作为符号的“上海”——从《上海》到“上海”，我是把王中忱先生文章的标题推倒过来了。斜光利一写出《上海》的时间跨度过于宽，等到他写完这个小说，人家早已不称之为他为“新的感觉为首”小说家，早已开始研究他的心理主义，接着注目他的大亚洲主义问题了。所以实质上，《上海》这个小说像一个各种思想状况的临界点，又是十分夹杂的一个文本。比如说，一开始他显然想写出一个较为抽象化的，微妙的城市，但他对这个地方却有一个十分具体的辨别，那就是“凶”。

在一篇取名为《静安寺的碑文》的散文里，有这样几段文字：“……这贪婪，乃是承托这座都会的力量，是它的美之所在。它那无法预料、使人头晕目眩的转动面，颂扬给世人一种亚细亚式的尖重变动。上海既不是中国的，也不是欧洲的，而像可当了无数金属滑轮，在清澈的土疙瘩上蠢动着的大龟。

巴黎归属于雄伟，而上海则是富丽，给人的感觉是，撑胀得都慢承受不住的肉团，于是以从高层建筑的窗子里黏液出来。人们称之为其为凶之都，但在我看来，上海已相比之下远超过了这种凶，它归属于将来才不会经常出现的那种凶。

精神穿过过痉挛状态，默默地发笑。正常人是无法推敲这个世界上这些十分邪恶的人们的存活状态的，在这里，邪恶就像家常便饭一样。”这段十分“新的感觉主义”风格的叙述，最后落在了一个反感的辨别之上，即上海是近于“凶”的城市，而且这个“凶”还不是归属于现在1930年代的“凶”，而是归属于将来的“凶”。

这篇散文文学创作时间较早，是斜光利一在1930年代中期第二次途经上海，返回日本之后写出的一篇回忆录，但我们看见这个“凶”的辨别只不过也跨越于小说《上海》之中，也就是说差不多十年以来他的辨别是前后一致的：“……上海不仅是世界上最新型的都市，而且还是一个不管你的民族具有怎样真是的思想和传统，都将在这里变得一多余处的地方。各国从这里所捎返的东西，无非是在将一种谬误运送回来。某种程度，我实在中国人自身也认同对这一都市犯下罪过。

若对这一无法解读的城市不特注目的话，那么很有可能在旋即的将来，之后不会遇上政治在东洋无法实行，以及整个世界的政治和商业无法运作的危机。我以为，这一城市的重要性早已到了必须加以滑稽的地步。”上面这段更进一步谈，上海不但是自身的“凶”，而且还更容易往外输入“谬误”，乃至于对东洋的政治、世界的政治产生整体的影响，谈这个话的横光利一，早已是一名准大东亚主义者了，那么究竟什么是上海的“凶”呢，上海究竟有多“凶”，“凶”在哪里呢？只不过对上海的这种“凶”感觉，芥川龙之介、金子光晴等那些文人也有，他们在游记中早已开始肆意传达他们对上海不讨厌的一面，譬如这个城市很脏，污水横流，十分恐慌，中国人随处便溺，老城厢充满著臭气等等，但对横光利一来讲，“凶”虽然也和这种状况有关，但更加指向思想上的一种恐慌、无序和虚无，说道上海对东亚政治乃至整个世界的政治有可能导致威胁，是因为上海造成了理性的恐慌，一切东西都无原则地此消彼长，乃至一切东西都可以相互抵销。

小说最重要的人物参木是一个虚无主义者，上海更为轻了他的虚无感觉，他和其他几个人物之间的不道德就是在相互抵销的，无论是参木、甲谷、山口这几个男人对女人的交错的追赶和“出让”，还是他们在上海的生计——各种骇人听闻的投机，必须依赖大大改变的政治博弈论风向来提供机会，在他们身后，更加多流浪于上海的各个国家的人争权夺利、争风吃醋，然而他们好像都在临界点上存活，只榨取稍纵即逝的愉悦感和利益互相交换，作出经常是自相矛盾甚至几乎错乱的不道德。虽然小说从一开始就沉浸于到了澡堂、舞厅、男男女女的肉体感中，但实质上，身体在这里是大大地被抹掉的，无论是在政治运动中，还是在上海交错而阴郁的弄堂中。小说最后刻画参木遭追捕，丢弃到了苏州河上的一艘垃圾船上，他的身体浸到了粪水当中，我们应当忘记参木这个人之前是近于器重自己的身体的，当他的一切都被褫夺，扔了工作，扔了爱人，靠近故土，这时他想要的是：我所享有的就是我的身体，我的身体不就是国土吗？在这个殖民地的城市里，只要我的身体还不存在，那么日本的国土就还在，他不但这样想要自己，还这样想要阿杉——就是那个十分低贱又富贵的，遭所有人侵犯的妓女阿杉——“我的身体乃是领土，我的这个身体，阿杉的身体，都是领土”。

在这里身体和国族天然地连接，但最后身体被泡进粪水，被完全地驳斥丢弃了，这是十分不稳定的一种感觉，也就是他所说的“凶”的一个最重要层面。《上海》也有对城市阴暗面的不少刻画，但跟芥川龙之介等人写出得不一样的在于，这些恐慌无序的场景中又隐含着一种爱情简化的感觉，这也是有意思的地方，关于这个爱情化我们下面还要谈。“凶”的第二个层面是危险性。

返回《静安寺的碑文》这篇散文，他为什么要去静安寺那里？是因为那边有一小片白种人的墓地，他专门跑去参观，文中有大段对周围风景的诗意的刻画，还提到了碑文上的诗，但忽然这种诗意被停下来了，他脑子里忽然仿佛：刚才纳我来这里的那个黄包车夫不知了，还没回答我借钱，是不是我得赶紧过来了，要不然他可能会伏击在哪里加害于我，然后他又想起日本人，或是其它国家的人在上海曾被黄包车纳得下落不明了，有种反感的不受威胁感觉。小说《上海》里面也多次写出到黄包车夫，这是当时上海最重要的交通工具，如果说上海现代性中的流动感觉，从晚清的马车，到1930年代的汽车、火车都沦为了话题，黄包车似乎也在其中，小说多次叙述在高速运球的黄包车上再次发生的对城市的观赏，以及人物的心理活动，有不少精彩的段落。从黄包车夫引向的是底层和工人，《上海》最重要的一个时代背景就是“五卅”运动，所有的人物被卷到了“五卅”运动里面。

“五卅”的主角当然是工人，斜光利一对环绕工人的刻画有过多次改动，“连载中版”里最多，后面删得越来越少，参木后来做到了棉纱厂的监工，但他之前是被银行老板榨取后进杀掉的一个小职员，所以在工人一起运动时，他实在自己也是资本家的反对者，应当和工人一起把枪口对准资本家，但他马上又想起：对准资本家不就是对准我的祖国吗？……厂长把一把枪挂到他的皮带上，引起了参木很多的心理活动，但这些心理活动在“要求版”里都被删改或重写了，“要求版”里的参木想要的是：这些工人即使不被我们国家的工厂雇用，也不会被英美尤其是英国纺织工厂雇用的。可见作者是接管了怎样的一种话语来消除这个危险性或威胁感的。

有不少研究者指出参木这个人物与横光利一自己很像，但这是十分虚无的一个人物，他的个人主义和虚无主义能否抵挡关于身体、国族和资本的重重疑惑？似乎是无法抵挡的。小说里的“五卅”运动刚开始获得明确刻画，就转化成了一个爱情故事，中国的女共产党员，也是运动的领导者芳秋兰遇上了危险性，参木英雄救美，把她随行回家，然后两人进行一场对话，辩论资本主义跟民族主义的关系，这一段没什么过多情节，就时两个人你说一句我说一句，后来几乎变为了“罗曼斯”，参木仍然去想要资本主义、民族主义和民主主义的关系，而是更加注意到芳秋兰是如此之美，对这个芳秋兰的美貌，斜光利一几乎是理想化的读音，还提到了俳句“临去秋波一并转”，类似于中国的《洛神赋》，但实质上是一种不有可能不存在的美，这个我下面也还要再行谈到。

下面要谈有关“上海”的现实与符号的生产的第二点，那就是世界主义的城市国家，忘了给总结一段小说《上海》里的文字：……舞厅的樱花在最后一支爵士乐曲中发抖一起。切线来切线去的短号和长号，从吹奏乐器的马尼拉人黑皮肤中龇出来的牙齿，舞厅的酒杯中玉液琼浆的波纹，飘落在盆景树木丛中的尘埃，头戴人们抛过来的纸条翩翩起舞的舞女。……通着高音短笛踏进声响的舞步，喧闹无比的歌曲，被飞速转动的裙子边缘斜棍过去的低迷的腰肢，三色聚光灯在腿与脚、肩与腰的旋律中忽明忽灭。

引人注目的项链，上仰的朱唇，滑进对方大腿下的大腿。…………搂着法国女人的美国人，挟着俄国女人的西班牙人，与混血儿撞击的葡萄牙人，提及椅子腿的挪威人，狂吻一触即发的英国人，烂醉如泥的暹罗人、法国人、意大利人和保加利亚人……这应当是最能体现中、日“新的感觉为首”共同之处的了，如果把作者略去，你几乎不会以为是刘呐鸥、穆时英，或者黑婴、徐迟写出的。《上海摩登》出版发行以后，道出了一种对上海世界主义的极大的想象，城市显得像国家一样，可以必要与世界主义接上，但城市实质上不是国家，对它的想象来自于高度的符号化，城市的表象就是符号化的最重要组成部分。

不过，斜光利一只不过不是过于侧重写出这些东西，他更加侧重的是在这些东西以外捕猎现实的某种逻辑，他写出《上海》类似于茅盾写出《子夜》一样，跑到上海的一个租界银行里面去看，去找寻经验，小说里有很多有所不同的人之间的辩论，而且是用必要的政治理念来辩论，刚才早已谈到在参木和芳秋兰之间展开过，在别的许多人物之间也展开过。所以他某种程度是要刻画上海的现代性的表面流动，而是企图做到其“凶”的本质是什么，但正是在这一点上他经常出现了相当大的问题。

很多研究“新的感觉为首”文学的，特别是在是港台的一些研究者，讨厌用“浪荡子”或者“波西米亚”来指这些作家或他们笔下的人物，比如台湾的彭小妍在分析《上海》的时候，为参木、甲谷、山口，阿杉等每个人都写出了一段形象分析，指出他们都就是指有所不同角度支撑了流动现代性的浪荡子，并联系到上海的“新的感觉为首”中也经常出现了这样的人物，这就是人们总在津津乐道的摩登人物、摩登女郎。我曾多次写出过几篇文章讲过摩登女郎的问题，想要质问的就是，能无法把摩登女郎实体化，用来做到人物分析，乃至引述为社会历史意义上的女性不存在？还是那意味着是一种符号。现在我要从《上海》这部“新的感觉为首”的代表作中再行来看这个问题。有意思的是，其中唯一上海籍的女性人物是尤为符号化的，芳秋兰，有人甚至指出这是日本文学史上的第一个中国女共产党员形象。

但小说中的这个人物是怎样的呢？我刚才说道了她有不有可能不存在的美，而她的不道德也是因为不有可能不存在而不存在的，芳秋兰晚上进出于舞厅等交际场所，男人都为她灌入，一看见她就马上跳跃上黄包车去平，然而总有一天平将近的，别人跪的黄包车总有一天没她的黄包车跑的快，她总有一天在你前面，然后回眸一笑。然后她白天在棉纺厂的女工里潜入，参木跑到棉纺厂供职后才以求相似她，最后暴乱再次发生时，她又是一个中心人物，而且需要以一整套镇压资本主义的理论来跟参木来对话，所有这些质素集于一体。

在改建社“连载中版”里，直到第二十三章，也就是参木到了工厂的那一章，芳秋兰才经常出现，但“要求版”把她的经常出现提早到了第三章的舞厅，以万人迷的摩登女郎的面目经常出现，所有这些场景全都是作者后面加写和重写的，我们看见斜光利一对这个符号层面大大的重构，让我们回想罗兰巴特写出的嘉宝的脸蛋，是一种非现实的理念，然而如何把理念还原成为本质，这是“新的感觉为首”乃至一切现代主义更容易沉没的地方，《上海》在这方面的希望也表明出有这种悖论。在这里就要来讲现代主义的政治论与理解问题了，我必需要提到斜光利一的几篇文论，也就是日本“新的感觉为首”的文论，其中有几篇知名的文章，比如《感觉活动》、《新的感觉为首和共产主义文学》、《唯物论的文学论》等等，只不过从这几个标题你就可以感受到他要讲什么东西。

斜光利一自己曾多次说道过，《上海》这本小说被叫作《上海》之前，他本来想好了一个题目的，叫作什么呢？叫作《一个唯物论者》，这个唯物论者认同就是参木了，这里引向的是日本的“新的感觉为首”尤其是斜光利一所特别强调的唯物论。当时“新的感觉主义者”们跟藏原惟人等共产主义者往来很紧密，常常进行辩论，实质上他们很重视唯物论，甚至要来争夺战这个唯物论，也就是用他们的方法来理解现实，他们实在他们的方法才是确实唯物的，斜光利一还把自己的文学手法与物理、力学现象互为联系，所以我看见有研究者用电磁感应来研究斜光利一的文学主张，很有意思，显然他要特别强调的是感官的物理性跟现实的关系，所以反而指控左翼文学的历史观念是违心的。这就可以再行来较为一下穆时英了，1935年穆时英参与了刘呐鸥等人发动的软性、硬性电影之争，写出了一篇长文叫作《电影艺术防御战——斥掮着“社会主义的现实主义”的看板者》他的结论跟横光利一的唯物论很像，就是要来辩论到底怎样需要理解客观现实，他甚至还说道“人类不但了解世界而已，而且要改革世界：艺术是所求主观的，所以也是展现出改革世界这一意志的。

”我们不会找到对穆时英这样的一个现代主义者，他的思维最后落在了主观/客观，了解/改建这样的二元问题，这当然也和他的一些人生经历有关，而实施到书写层面，必要需要展现出的就是后来寻找的穆时英的长篇小说《中国前进》，只不过这小说是东一篇、西一篇，很多片段凑在一起的，充满著了自我反复和重写，但因为是一个长篇的构想，与他之前的小说就有有所不同，而且其中某些书写的动机与困境与横光利一十分相似了。日本学者铃木将幸辩论过穆时英的“憎恨的政治学”，谈到穆时英后来政治上的变化与现代主义的政治论之间的关系。穆时英写出《中国前进》有点要和茅盾的《子夜》竞争的意思，两部作品产生的时段也很相似，把《中国前进》的各部分拼成一起，可以看见它有一个大的未完成的框架，还包括城市里的大罢工，民族资产家的淫乱与倒闭，农业的荒凉，农民的抗租抗捐等等，跟《子夜》显然相近，但《中国前进》写出得十分碎裂，每次他都是把片段抛出来，是因为他只有这些片段，如果这些片段能构成一个确实的连贯体，否就能构建“新的感觉主义”或现代主义式的对现实的客观理解，以及，中国现代历史上否经常出现过确实归属于现代主义的政治时刻？我们几乎可以从横光利一的《上海》中所反映出有的，许多对中国现代文学史、上海文学史来说落后的书写中，意识到这个话题的最重要意义。2019年5月11日，华东师范大学国际汉语文化学院“莽原”系列讲座（封面图片来自Unsplash，文内图片由作者获取）莫言：一斗阁笔记（2019.1）陈村：我的母亲（2019.2）吕新：正月二十的一次午宴（2019.。

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